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A potência política da arte

E a capacidade de reformar a imaginação, a sensibilidade e a percepção

Viviana Ribeiro



Em 2011, o escritor espanhol Enrique Vila-Matas foi convidado para participar do que é considerada a maior e mais importante exposição internacional de arte contemporânea que ocorre a cada 5 anos na cidade de Kassel[1], a Documenta[2] que em 2012 realizou sua 13ª edição. O livro Não há lugar para lógica em Kassel (2015) é, segundo as palavras de Vila-Matas, uma “reportagem romanceada” sobre sua participação na Documenta 13.


Aparentemente, Vila-Matas desconhecia a história e o caráter político que marca a exposição e tal foi o estranhamento, seguido de “um mal estar desolador” (VILA-MATAS, 2015) no momento em que o escritor catalão se deparou com uma instalação artística chamada The Brain, uma amalgama de objetos, dentre eles um frasco de perfume intacto de Eva Braun, esposa de Hitler, encontrado em 1945, e uma toalha do líder nazista gravada com suas inicias[3]. A perturbação de Vila-Matas foi tamanha que o escritor passa a se indagar que espécie de relação poderia existir entre a arte de vanguarda e aquele frasco de perfume que pertenceu a Eva Braun. “Para falar de maneira mais direta: machucava os olhos o fato de que criminosos de guerra e a arte contemporânea poderiam estar relacionados, ainda que apenas através da arte.” (VILA-MATAS, 2015, p. 69). Então, Vila-Matas pergunta a Boston, sua anfitriã: “Você acha que pode haver alguma relação mínima entre a vanguarda e o perfume ariano?” e prossegue: “Nunca ninguém me olhou com tanta raiva como Boston ao escutar a pergunta. […] Não sabia o delito que tinha cometido, quase me assustei.” (VILA-MATAS, 2015, p. 71 e 72). Após o imprevisto da má recepção da pergunta e para justificá-la, Vila-Matas anuncia que está cansado e que iria para o hotel para repor as forças para o dia seguinte, ao passo que Boston (sua anfitriã) sorri e diz que o leitmotiv da Documenta 13, Collapse and Recovery, parecia ter sido pensado especialmente para ele e o conduziu (contra a vontade do escritor) à instalação sonora chamada Study for Strings, montada pela escocesa Susan Philipsz, localizada na plataforma 10 da velha estação Central, principal plataforma de deportações de judeus em Kassel, onde, segundo Boston, “era o melhor lugar possível para meditar sobre o grande Colapso” (VILA-MATAS, 2015, p.78), local onde o escritor finalmente e tardiamente, na concepção de sua anfitriã, compreenderia qual a relação entre a arte de vanguarda e o frasco de perfume ariano[4]:


Quando, enfim, chegamos à velha estação da cidade, nos dirigimos em passo lento até a ponta da plataforma 10. Lá, compreendi de maneira quase fulminante por que aquela instalação sonora, Study for Strings, era um local melhor do que qualquer outro para pensar nos anos de nazismo e naquilo que Boston chamava de grande Colapso.
Embora todo mundo saiba que boa parte da chamada arte de vanguarda atual precisa de uma fração visual e de outra de tipo discursivo para reforçar e explicar o que se vê, curiosamente nada era explicado em Study for Strings, porque na instalação de Susan Philipsz bastava se posicionar ao final da plataforma 10 para entender tudo de uma só vez; não se sentia falta de nenhum folheto explicativo que completasse o relato do que acontecia.
Study for Strings era uma instalação sóbria, uma obra simples que mergulhava diretamente na grande tragédia do fim da utopia de um mundo humanizado. Através dos alto-falantes que Philipsz tinha disposto em uma zona demarcada da Kasse Hauptbanhof, ia se tornando audível para os que caminhavam até a ponta daquela plataforma – a mesma onde, durante a guerra, uma grande quantidade de famílias judiais tinha esperado o trem que as deportaria para campos de concentração – uma música bela, mas de uma tristeza imensa, uma espécie de música fúnebre para fracassados chamada Study for Strings, uma composição para cordas que em Kassel 2012 remeteria à memória do Holocausto porque o seu autor, o músico tcheco Pavel Haas, deportado a Theresienstadt, a compôs para a orquestra da câmara do seu campo de concentração, pouco antes de ser transladado a Auschwitz, onde morreu.
Escutamos a peça de pé, com a mesma expressão grave de todos os outros reunidos ali, enquanto observávamos outros espectadores se incorporando àquela sessão musical ferroviária de menos de meia hora, uma das tantas sessões que – todas iguais, mas separadas por breves intervalos de tempo – se sucediam na desoladora plataforma, todos os dias. Ao final, um grupo se formou com umas trinta pessoas que acompanharam, emocionadas, o concerto de violinos e violoncelos e logo ficaram imóveis e pensativas, comovidas, em um silêncio profundo, como se se recuperassem do colapso provocado pelo escutado e também pelo lembrado, o evocado, o quase encenado, diria que também vivido, porque não era difícil sentir-se vulnerável ali, e trágico, como um deportado.
Gostaria de ter confessado naquele momento a Boston que achava incrível o fato de que não tinha sido capaz de perceber, desde o primeiro momento, que a política, ou melhor, a eterna quimera de um mundo humanizado, era inseparável da investigação artística e da arte mais avançada. Mas não falei nada.
[…] Optei, de qualquer modo, por ficar quieto e a observar com atenção o processo de recuperação anímica dos que ali se reuniam. E acabei detectando uma comunhão intensa entre todos aqueles desconhecidos que, tendo chegado de lugares tão diferentes, reuniam-se ali. Era como se todos pensassem, como se pensássemos: nós somos o momento, e este é o lugar, e já sabemos qual é o nosso problema. E foi, além do mais, como se um ânimo, uma brisa, uma corrente poderosa de ar moral, um ímpeto invisível, nos empurrasse em direção ao futuro, soldando, para sempre, a união entre os diversos membros daquele espontâneo grupo de ar subitamente subversivo.
Esse é o tipo de coisa, pensei, que nunca podemos ver nos noticiários de televisão. São conspirações silenciosas de pessoas que parecem se entender sem trocar palavras, rebeliões caladas que, a cada momento, ocorrem no mundo sem serem percebidas, grupos que se formam por acaso, reuniões espontâneas no meio do parque ou na esquina escura e que nos permitem, de vez em quando, ser otimistas quanto ao futuro da humanidade, Juntam-se por alguns minutos e logo se separam, e todos se afirmam na luta soterrada contra a miséria moral. Um dia, se revoltarão com uma fúria inédita e dinamitarão tudo (Grifo meu. VILA-MATAS, 2015, p. 81 a 83).

Se a arte se estreita com a política, é menos pelo teor panfletário e/ou de denúncia que eventualmente pretenda expressar e mais por sua atuação direta na imaginação, sensibilidade e percepção, pois estas, quando embrutecidas, fica inviabilizado de saída qualquer sociabilidade possível entre nós. Ao final da plataforma de trem, ao som de Pavel Haas “não era difícil sentir-se vulnerável ali, e trágico, como um deportado.


A potência política da arte reside, portanto, na sua atuação inibidora da formação de “gordura nos olhos”, bloqueando e combatendo os processos de embrutecimento engendrados em estruturas sociais autoritárias. Resta às demais searas das atividades humanas aprender um pouco com a arte e trazer para o centro da discussão política dos tempos sombrios a disputa imprescindível do campo do imaginário e do sensível.

Viviana Ribeiro é professora e cofundadora do IPIA comunidade de pensamento. É mestra em Filosofia (UFF) e doutoranda em Direito (PUC-Rio).


Referência:

VILA-MATAS, Enrique. Não há lugar para lógica em Kassel. Tradução: Antônio Xerxenesky. São Paulo: Cosac Naify, 2015.

[1] Kassel é uma cidade do estado de Hessen e está localizada no centro da Alemanha. Foi uma das cidades alemãs mais atacada pelas tropas aliadas, pois nela estavam sediadas as indústrias de guerra, fabricantes dos tanques, aviões, munições e demais equipamentos de guerra. Nos dias 22 e 23 de outubro de 1943, a Força Aérea Britânica realizou 569 bombardeios diretamente sobre Kassel provocando uma explosão concentrada de 1.800 toneladas de bombas incendiárias e um incêndio que durou 7 dias. Em Kassel foi instalado o campo de concentração de Dachau. Em 1945, ao final da guerra, a cidade que abrigou o primeiro museu público da Europa, construído em 1779, o Museu Fridericianum, encontrava-se com 90% das construções históricas destruídas e seus habitantes estavam reduzidos a 20%, comparado com o número de habitantes existente em 1939 (MELLO, Simone. Kassel e a “documenta”: um histórico. Disponível em: https://www.dw.com/pt-br/kassel-e-a-documenta-um-hist%C3%B3rico/a-571335. Acesso em 20/01/2020; SCHELLER, Fernando. Kassel, onde história e arte moderna se encontram. Disponível em: https://www.dw.com/pt-br/kassel-onde-hist%C3%B3ria-e-arte-moderna-se-encontram/a-1510975. Acesso em 20/01/2020. Mais informações em: https://www.documenta.de/). [2] Em 1955, momento de reconstrução das cidades alemães, “[…] os cidadãos de Kassel optaram por um caminho mais incerto do que o escolhido por outros compatriotas e decidiram investir não em desenvolvimento industrial, mas em um renascimento cultural, e encarregaram Arnold Bode, arquiteto e professor, de criar a primeira Documenta, que teve um caráter claro de reparação: a Alemanha, sob a ditadura de Hitler, tinha classificado a arte contemporânea como degenerada e expulsou e assassinou os seus artistas, então Bode homenageou a arte dos anos 20 e 30 com uma exposição que, segundo as suas palavras, ‘finalmente aproximava a arte dos operários’.” (VILA-MATAS, 2015, p. 80). [3] “[…] cheguei à área circular do Fridericianum, batizada por Carolyn Christov-Bakargiev de The Brain. Montada pela própria Carolyn, o que estava exposto ali, separado do resto do museu por um vidro, pretendia resumir de alguma maneira as linhas de pensamento desenvolvidas na Documenta 13. Tratava-se de um pequeno microcosmo que representava o quebra-cabeça que era toda a grandiosa exposição. A mim pareceu um cérebro talvez excessivamente aleatório, uma vez que fundia as garrafas pintadas por Giorgio Morandi na Bolonha fascista com esculturas de Giuseppe Penone e enlaçava tudo isso com objetos danificados durante a guerra civil libanesa, ou com livros esculpidos sobre pedras do vale afegão, onde os talibãs provocaram a destruição dos budas milenares, ou com o último frasco de perfume que pertenceu a Eva Braun. […] Na vitrine do Fridericianum também havia uma toalha com as inicias de Adolf Hitler.” (VILA-MATAS, 2015, p. 64 e 65). [4] “[…] Era necessário, imprescindível, que eu fosse até essa plataforma, disse Boston, me olhando de novo com a raiva com que tinha me olhado em uma horrível ocasião anterior. Em toda minha vida, ninguém nunca tinha insistido daquele jeito para que eu fosse a uma estação de trem. Perguntei, com timidez, porque esse deslocamento era tão imprescindível. […] Porque eu quero, falou Boston, quase mastigando as palavras, continuar caminhando por um tempo, gosto de caminhar, e porque, além do mais, é bom que você enfim perceba que não está em um país mediterrâneo, mas sim profundamente trágico, e porque é incrível que você não saiba da relação que há entre um frasco de perfume ariano e a arte de vanguarda, ela disse, revelando enfim de onde vinha tanta raiva. Aquele tinha sido com certeza o meu grande erro do dia: não estar convencido de que o perfume de Braun pudesse ter relações com a arte de vanguarda.” (VILA-MATAS, 2015, p. 79 e 80) Imagem: reprodução do Youtube. Canal madramor09. "Susan Philipsz Study for Strings dOCUMENTA 13". Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=s_yMZJkzbcw

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